"La musica contenuta in questo disco è arcaica, ma è anche futuribile". Spesso le autodefinizioni non sono particolarmente efficaci, ma non è questo il caso. Perché "Rama" dei Nuhara – progetto condiviso da tremusicisti siciliani, Michele Piccione (etnomusicologo polistrumentista), Federico Pipia (musicista elettronico e producer, anche noto con l’alias Pipya) e Gabriele Bazza (chitarrista e cantante specializzato in tecniche vocali tradizionali) – mette assieme elettronica e tradizione.
E, soprattutto, la ricerca. Come negli anni '50, quando l'Italia fu "attraversata da nord a sud da una serie di ricercatori che, muniti di strumenti di registrazione, documentano l’infinita varietà e ricchezza dei canti popolari italiani. Quelle musiche, quei canti, vengono fissati su supporto per poter essere studiati, trascritti e tramandati".
C'è un nome che, più degli altri, rappresenta questa "wave": Alan Lomax, che ha contribuito a far conoscere artisti come Woody Guthrie e Muddy Waters, oltre ad avere avuto un ruolo fondalmentale per la conservazione del repertorio italiano. Contemporaneamente, a Milano, a Colonia e a Parigi, musicisti come Berio, Maderna, Stockhausen e Pierre Schaeffer creavano nuovi suoni servendosi di magnetofoni, generatori di segnale e oscillatori.
"Questo disco, nel suo esito originale, è figlio di queste due storie musicali", spiegano i Nuhara, usciti per Trovarobato un mesetto fa con nove tracce davvero entusiasmanti. Li abbiamo intervistati.
Perché "Nuwwar", ossia "Fiore germoglio"?
La rigenerazione è probabilmente il concetto attorno al quale ruota tutto il progetto. Nuhara deriva dall’arabo "Nuwwar", “germoglio”, transitato poi nel siciliano Nuara col significato di orto. Ci interessava proprio questa traiettoria di trasformazione, che in qualche modo rispecchia anche il nostro lavoro. Così come il germoglio rappresenta una nuova fase di vita della pianta, il processo creativo di Nuhara prova a dare una nuova esistenza a canti e musiche della tradizione orale siciliana, non attraverso una semplice riproposizione, ma collocandoli in uno spazio in cui linguaggi musicali differenti possano convivere, trasformarsi e dialogare tra loro.
Altro nome, "Rama", il titolo del disco. Ce lo spiegate?
"Rama" – ossia “ramo” in siciliano – oltre ad essere una parola estratta da uno dei testi cantati nel disco, è un termine che per noi assume varie sfumature di significato. Essendo ciò che si estende da una pianta e dal quale si sviluppa il germoglio, tracciando percorsi aerei e modificandosi di continuo, diventa in qualche modo metafora di una tradizione viva, in continuo mutamento e proiettato verso il futuro. Al contempo il ramo, con la sua durezza, nodosità e irregolarità, rimandano a nostro avviso ha delle caratteristiche spirituali e culturali della Sicilia. E infine… ci sembra essere un nome che, anche ignorando tutte queste riflessioni, sembra evocarle col suo suono.
Come e quando entrate in contatto con il lavoro di Alan Lomax?
Alan Lomax rappresenta sicuramente una pietra miliare della ricerca e documentazione etnomusicologica in Sicilia. Gli anni Cinquanta, periodo in cui l’etnomusicologo statunitense operò in tutto il territorio del Sud Italia, furono un’epoca in cui era ancora possibile osservare processi lavorativi e contesti socioculturali rimasti immutati per secoli; un periodo dunque estremamente florido per la ricerca antropologica, etnografica ed etnomusicologica sul campo, che consegnò alla storia un enorme patrimonio di documenti sonori ed audiovisivi. Grazie agli studi etnomusicologici di Michele Piccione e la consulenza scientifica dell’Etnomusicologo prof. Sergio Bonanzinga abbiamo avuto accesso agli archivi del Centro Studi Alan Lomax, che ci hanno mostrato un mondo ormai scomparso e sono diventati il punto di partenza del nostro processo creativo.
Com'è avvenuta la ricerca?
La ricerca si è sviluppata su più livelli. Da un lato c'era il lavoro sugli archivi, fondamentale per individuare repertori, varianti e documenti sonori; dall'altro c'era la necessità di comprendere i contesti entro cui quei canti prendevano forma. In questo senso il contributo del prof. Sergio Bonanzinga è stato determinante, sia attraverso i materiali sonori e audiovisivi messi a disposizione, sia attraverso le sue pubblicazioni. Il nostro interesse non era rivolto soltanto agli aspetti musicali dei repertori, ma anche alle pratiche lavorative, alle dinamiche sociali, ai paesaggi sonori e alle funzioni che quei canti svolgevano all'interno delle comunità che li avevano prodotti. È proprio da questa stratificazione di elementi che sono nate molte delle scelte compositive presenti nel disco.
Come avviene il passaggio dallo studio alla creazione della musica?
Il passaggio dalla ricerca alla creazione musicale avviene principalmente attraverso l'analisi dei contesti entro cui questi repertori prendevano forma. Oltre al rapporto coi documenti, risulta per noi necessario artisticamente comprendere i lavori, i paesaggi sonori, le dinamiche sociali e le funzioni simboliche che sottendono l'esecuzione dei vari canti. Da questa fase di studio emergono elementi che diventano materiale compositivo: una scansione ritmica legata ad un gesto lavorativo, una particolare tecnica vocale, un ambiente acustico, una dimensione rituale. L'arrangiamento nasce quindi come una trasposizione di questi elementi in un linguaggio sonoro differente, che tenta di conservarne le funzioni evocative in un'ottica allo stesso tempo vicina, familiare ed aliena.
Entriamo dentro al processo compositivo.
Potremmo dire che non ci sia davvero stato un unico processo compositivo valido per tutto il disco. Ogni canto ha richiesto di individuare quali elementi potessero diventare il nucleo di una nuova elaborazione: in alcuni casi siamo partiti da una suggestione o da una particolare tensione narrativa intrinseca al canto, in altri dalla relazione di senso tra strumenti acustici ed elaborazione elettronica, in altri ancora dal tono, dal ritmo, dall’eco delle intenzioni dei vari documenti. L'elettronica interviene quindi come uno strumento di composizione che amplifica, deforma o estende determinati aspetti del materiale di partenza. In un certo senso non c'era l'intenzione di "modernizzare" questi repertori, ma piuttosto di costruire per ciascun brano un ecosistema sonoro coerente con le immagini, i gesti e gli immaginari evocati dai documenti originali.
Quali sono le tecniche vocali tipiche della Sicilia a cui vi rifate?
Lo studio e l’analisi dei canti è stato per noi un momento fondamentale per prendere consapevolezza della grande varietà di linguaggi musicali presenti in Sicilia: è inevitabile il continuo richiamo ai modi e ai timbri della musica araba, alla musica andalusa e in altri casi alle tradizioni provenienti dal mondo greco. Oltre all’accurato studio e riproposizione dei melismi e delle articolate linee melodiche dei documenti presi in esame, è stato fondamentale comprendere i suoni, i timbri e la corretta pronuncia dei diversi dialetti. Anche in questo caso non è bastato basarsi solo sull’ascolto e all’iniziale imitazione delle registrazioni, bensì è stato necessario comprendere i luoghi e i contesti lavorativi in cui i canti venivano eseguiti normalmente, per la maggior parte spazi all’aperto in cui il suono spesso doveva attraversare lunghe distanze e da qui il diffuso utilizzo del canto “in maschera” (tecnica utile anche nel canto su zampogna in cui il cantore cerca di fondere il proprio suono con quello dello strumento) o dell’alto volume della voce ottenuto attraverso un uso combinato del canto in maschera e diaframmatico (si pensi alle abbanniate, ai canti dei salinai o alle cialome delle tonnare). È stato sorprendente anche ascoltare dal vivo chi ancora continua l’antica tradizione dei canti dei carrettieri e rendersi conto di quanto sia contenuto il volume e l’apertura della bocca nonostante la grande ricchezza di armonici tipica di questo stile.
Quali strumenti avete utilizzato nella composizione?
Il disco nasce dall'incontro tra strumenti della tradizione siciliana e del Mediterraneo e strumenti elettronici contemporanei. Abbiamo utilizzato marranzani, tamburi a cornice, tamburi a bandoliera, bendir, adufe, qraqeb, zampogna, ciancianeddi (sonagliere), lira calabrese, oltre a chitarre acustiche ed elettriche. Accanto a questi strumenti trovano spazio sintetizzatori, campionatori, granulatori e tecniche di elaborazione sonora. Più che affiancare due mondi separati, abbiamo cercato di costruire una continuità timbrica tra elementi apparentemente lontani, facendo emergere connessioni inattese tra suoni antichi e linguaggi contemporanei.
Che ruolo ha il soundscape nella vostra produzione?
Il soundscape occupa un ruolo centrale all’interno del disco perché rappresenta il punto di incontro tra la ricerca etnomusicologica e il lavoro compositivo. Molti dei repertori affrontati è come se assumessero un’intensità diversa in base alla loro contestualizzazione, e su quest’asse narrativo sono avvenute molte scelte compositive. Per questo motivo abbiamo cercato di lavorare non soltanto sui canti ma anche sugli ambienti acustici che li circondavano: il noise come movimento del mare nelle tonnare, la sintesi granulare, le pecore e un vento elettronico degli ambienti pastorali, la dimensione sotterranea delle miniere, il vociare frammentato e violento dei mercati, il ritmo degli strumenti di lavoro. Talvolta questi elementi vengono evocati in maniera riconoscibile, altre volte sono trasfigurati fino a diventare tessiture astratte. In questo senso il paesaggio sonoro non costituisce uno sfondo, ma una componente strutturale del racconto musicale.
Il lavoro e la spiritualità: si cantavano queste due cose un tempo. Giusto?
Sì, e forse non è un caso che siano proprio questi due temi a emergere con maggiore forza nei repertori che abbiamo incontrato. Nelle società agro-pastorali e marinare tradizionali il lavoro non era separato dalla dimensione simbolica e spirituale dell'esistenza come spesso accade oggi. Molti canti svolgevano una funzione pratica — coordinare uno sforzo collettivo, scandire il tempo, alleviare la fatica — ma allo stesso tempo costituivano una forma di protezione, di invocazione o di dialogo con il sacro. Pensiamo ad esempio al canto all’aja o alle invocazioni dei mietitori: il gesto lavorativo e quello rituale convivono continuamente. Quello che ci interessava era proprio raccontare questo intreccio, senza idealizzarlo, mostrando come lavoro, fede, sofferenza e comunità fossero elementi inseparabili di uno stesso universo culturale.
Affinità e divergenze tra le musiche popolari siciliane e quelle del Nord Africa?
Le affinità sono numerose e riguardano diversi livelli: sistemi melodici, uso dei melismi, tecniche vocali, strutture ritmiche e persino alcuni aspetti linguistici. Del resto la Sicilia è stata per secoli uno spazio di attraversamento e scambio nel Mediterraneo, e le tracce di queste stratificazioni sono ancora molto evidenti. Non significa, in assoluto, che le modalità di preghiera, invocazione e comunicazione associabili al mondo arabo siano rimaste intatte dentro la tradizione siciliana, ma evidentemente c’è una linea di continuità molto forte fondata su una lunga storia di incontri, contaminazioni e trasformazioni. È una storia, oltre che un legame, nota ma spesso volutamente dimenticata, che invece noi ambiamo ad evidenziare musicalmente e culturalmente.
Come continua la ricerca ora?
La ricerca continua necessariamente, perché rappresenta il cuore stesso del progetto. Rama non nasce come un punto d'arrivo ma come una prima tappa di un percorso molto più ampio. Ci interessa continuare a esplorare il patrimonio sonoro siciliano, sia attraverso gli archivi sia attraverso il confronto diretto con musicisti, cantori e pratiche ancora vive sul territorio. Allo stesso tempo vorremmo spingerci oltre, approfondendo le connessioni tra la Sicilia e altre culture del Mediterraneo che nel disco affiorano soltanto in parte. Per il momento stiamo cercando di dare il giusto tempo a Rama, che è un lavoro nato da anni di studio e sedimentazione. Ma la sensazione è che abbia aperto molte più domande di quante risposte abbia dato, ed è proprio da quelle domande che nasceranno i prossimi lavori.
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L'articolo I Nuhara sono partiti da qualcosa di molto vecchio per fare musica nuovissima di Dario Falcini è apparso su Rockit.it il 2026-06-22 12:16:00
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